Joya - Artificio y realidad
Introducción
El vocabulario del lujo
Fuentes
De la iconografía artística a la construcción de la historia
La joya se presenta ante el historiador como un objeto patrimonial y cultural de difícil interpretación. Del mismo modo, el valor intrínseco del material con el que viene realizada así como su carácter íntimo y personal dificultan su acceso. La inconexión entre las piezas físicas con fuentes gráficas o documentales específicas dificulta el estudio de la joyería antigua conservada; así mismo, la ausencia generalizada de marcas grabadas impide la adscripción de la pieza a un periodo concreto. Observamos además cómo la invariable continuidad de las técnicas del fuego hasta comienzos del siglo XX impide un análisis físico certero. Aunque puedan establecerse paralelismos morfológicos, la duda metódica persiste y resulta necesario comprobar la veracidad de lo que aparentemente coincide, pues son muchas las imitaciones miméticas o conceptuales realizadas. Del mismo modo, la presencia de falsos e imitaciones realizados a partir de fragmentos originales dificulta aún más si cabe la identificación de posibles piezas de época. Interpretaciones erróneas de las fuentes consultadas, falsas atribuciones, conclusiones precipitadas o la construcción y difusión generalizada de arquetipos obligan al historiador a generar sistemas innovadores de aproximación al objeto precioso que, tradicionalmente tildado de frívolo, refleja el espíritu de la sociedad para la que fue creada, constituyéndose en elemento esencial para la reconstrucción de su realidad más íntima.
Dados los motivos expuestos con anterioridad, así como la dificultad del acceso al patrimonio físico conservado, las conclusiones obtenidas durante la presente investigación proceden del análisis directo de aquellas fuentes secundarias que permiten la lectura de la alhaja en su contexto histórico y sociocultural. Nos referimos a fuentes escritas tales como documentos notariales, inventarios de bienes y dote o tratados de la época; fuentes gráficas como diseños y dibujos originales, incluidos en ocasiones en los documentos anteriores, o retratos y pintura de género, y en el caso específico de la producción partenopea, todas aquellas miniaturas introducidas en la decoración de las figuras que componen el presepre napolitano.Retrato de Doña Bárbara de Braganza
Louis Michelle Van Loo, Retrato de Doña Bárbara de Braganza
hacia 1750. Madrid, Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, nº de inv. 0098.
El retrato civil femenino se constituye como referente primario en el análisis de la joyería del siglo XVIII a través de fuentes secundarias. Mediante de su estudio analizamos la alhaja en su contexto socio-cultural, histórico y físico. De este modo, se procede a la lectura conjunta de la indumentaria y el adorno personal, elementos relativos a la construcción pública de la imagen femenina. A través de ellos la mujer expone, entre otros testimonios, la pertenencia a un grupo social concreto. El deseo de reconocimiento de la sociedad de la época supone la revisión crítica de este tipo de documentos gráficos pues la joya representada depende directamente de aspectos tales como la sensibilidad artística del pintor, el deseo expreso del comitente o la función simbólica del retrato. El Retrato de Doña Bárbara de Braganza de Louis Michele Van Loo manifiesta así a las aspiraciones de autorepresentación y reconocimiento de la corona. De este modo se construye una imagen ideal de la soberana donde la joya se constituye como reflejo de la magnificencia del y suntuosidad del poder real.Isabel de Farnesio
Miguel Jacinto Meléndez, Isabel de Farnes
1718-1722. Madrid, Museo Nacional del Prado, nº de inv. 7604.
Este lienzo, junto con el retrato compañero de Felipe V (Madrid, Museo Nacional del Prado, nº de inv. 7603), responde al deseo de expreso de la familia real en la difusión de representaciones regias adecuadasal ejercicio del poder, reflejando un carácter solemne y oficial pero próximo y directo, según el modelo de retrato aúlico francés. El artista renuncia a la recreación de espacios palaciegos propios del mundo cortesano, para recrearse en las facciones de los monarcas así como en algunos de los elementos de tipo simbólico que habitualmente les acompañan. Imágenes como éstas fueron frecuentes y se destinaron a instituciones civiles y militares, dentro y fuera de lacapital, con el objetivo de transmitir las imagen física de los soberanos. Del mismo modo, se remitieron a parientes o personalidades vinculadas a la monarquía, e incluso a las distintas cortes europeas. La imagen de la soberana, conseguida con menor acierto que aquella de Felipe V; destaca por la profusión de joyas, representadas con exquisito acabado. Sobre el conjunto de piezas que componen la estructura del peto o cotilla; concretamente sobre el bocamantón que cierra el conjunto, destaca el retrato miniado del soberano. Símbolo de poder, la reina se envuelve en un manto de armiño, mientras que sobre un alto recogido luce un pinjante compuesto por broquelillo y perla aperillada, presumiblemente “La Peregrina”.
MasInventario Generale di tutte le Gioje…
Giovanni Miccione, Inventario Generale di tutte le Gioje…
1773. Nápoles, Archivio di Stato di Napoli, Caracciolo di Brienza, Fs. 33
El valor intrínseco de la joya comporta su remodelación según el vaivén de las modas, o su destrucción en épocas de carestía. Del mismo modo, diferentes sucesos histórico-políticos han reducido notablemente el material conservado dificultando así su estudio. Una de las principales fuentes que permiten conocer la producción de este periodo son aquellos inventarios donde aparecen descritos los bienes aportados por las jóvenes que contraían matrimonio. Más allá de la información antropológica que este tipo de documentos ofrece, su valor reside, además, en las detalladas descripciones de las alhajas que conforman dichas dotes en el momento de su redacción.
El Inventario Generale di tutte le Gioje, che in oggi 30. Maggio 1773. Esistono nell’ Illre Casa di Brienza, consistenti in due interi Concerti ed altre Gioje sciolte, se trata de un cuaderno (48,5 x 40 cm) compuesto por un total del 43 páginas que recoge los pagos realizados por la casa Caracciolo di Bienza entre los años 1766 y 1774 a favor de hasta nueve plateros de oro y orfebres diferentes. Entre sus páginas destaca el inventario de joyas realizado en el año 1773 con motivo del matrimonio entre el Marqués Litterio Caracciolo, Principe de Atena y Doña Sofía Ruffo. Para la ocasión fueron realizados por mano de los joyeros Don Ignazio Nasti y Giovanni Miccione dos aderezos completos a partir de piedras de Casa y otras tantas adquiridas para la ocasión. Si bien el interés despertado por estos documentos se concentra en los dibujos atribuidos a la mano de Giovanni Miccione, el valor arrojado por la descripción detallada de las piezas representadas aporta preciosos datos para el conocimiento de la joyería partenopea. Del estudio directo del documento se desprende el empleo de un vocabulario local específico; además, la minuciosa descripción permite obtener datos acerca del valor monetario alcanzado por estas alhajas, evidenciando la importancia social concedida por las familias aristocráticas a este tipo de patrimonio.Giovanni Miccione, aderezos, 1773.
Giovanni Miccione, aderezos, 1773.
Nápoles, Archivio di Stato di Napoli, Caracciolo di Brienza, Fs. 33
Los aderezos representados por Giovanni Miccione se constituyen como referente gráfico del gusto en boga en Nápoles durante la segunda mitad del siglo XVIII. Las piezas realizadas por el platero partenopeo demuestran la “mordernidad” de la aristocracia napolitana en cuestiones de apariencia. Ambos aderezos se componen por collar a modo de gargantilla con desarrollo en “T”, denominado Gogliè en el inventario que precede a los dibujos. Pendientes de tipo girandole conocidos en Nápoles como fioccagli; Tuppo o aigriette para decorar el peinado, alfileres para la cabeza, cierres para pulsera y anillo. El conjunto se cierra con una serie de piezas realizadas a partir de la remodelación de alhajas propiedad de la familia. Entre ellas sobresale una Pioggia con perla central. Destacan los elementos decorativos realizados a base de rocallas vegetales y lazadas metálicas, siguiendo aquellas tendencias importadas desde Francia.
Este tipo de documentos, más allá de la importancia arrojada por la representación fidedigna de las piezas preciosas, demuestran la internacionalización del gusto partenopeo en armonía con la tradición vernácula. Dicha tradición queda demostrada en el empleo del rubí en la realización del segundo aderezo representado. Mientras el diamante eclipsa la producción europea de la centuria, España, Portugal y el Sur de Italia se caracterizan por el empleo de piedras coloreadas en la realización de fastuosos conjuntos de joyas como el expuesto. Este tipo de dibujos que acompañan a los inventarios de bienes de las familias aristocráticas, también documentados en España, se constituye como elemento esencial de estudio al datarse con absoluta certeza e ir acompañado por detalladas descripciones. Sirvan de ejemplo los divos de joyas de los Duques de Medina Sidonia publicados por Rocío García Neva en 2013 (http://institucional.us.es/revistas/arte/25/vol_II/art_2.pdf).Anónimo, aderezo
Anónimo, aderezo, finales del siglo XVIII.
Madrid, Biblioteca Nacional de España, signatura DIB/14/29/34.
Entre los fondos de la Biblioteca Nacional de España se recoge un álbum facticio que reúne un total de 72 dibujos de diseños para joyas cuya procedencia es desconocida. Como tal, el álbum responde a una organización posiblemente realizada a finales del siglo XIX y que parece tuvo como fin reunir en un mismo volumen los diseños de joyería del siglo XVIII que se conservaban en la Biblioteca. Priscilla Muller citó por primera vez en 1972 algunos de ellos en su libro Jewels in Spain (se refirió a los dibujos DIB/14/29/2 y DIB/14/29/3), fechándolos a finales del siglo XVIII. A partir de esta publicación otros autores han hecho referencia a ellos, pero lo cierto es que a día de hoy no existe un estudio de conjunto donde se analicen con la necesaria profundidad. Este grupo de dibujos se constituyen como precioso testimonio de la joyería en boga en España a finales de la centuria. Un análisis crítico comparativo entre los dibujos conservados en la Biblioteca Nacional de España junto con aquellos realizados por Giovanni Miccione demuestra, en más de una ocasión, destacadas similitudes entre las joyas partenopeas y las alhajas representadas. Del mismo modo, el estudio de estos dibujos en su contexto histórico refleja la importancia social otorgada a la joya, generándose en torno a ésta numerosa documentación escrita y gráfica que permite hoy la reconstrucción de su evolución.
MasAnónimo, joya de pecho, finales del siglo XVIII
Anónimo, joya de pecho, finales del siglo XVIII.
Madrid, Biblioteca Nacional de España, signatura DIB/14/29/59.
El análisis detallado de los dibujos conservados en la BNE se acomete en la presente tesis doctoral como primer estudio crítico de los mismos. La variedad de los diseños recogidos y hasta ahora inéditos aportan a la historiografía española un destacado caso de estudio para el conocimiento de la producción joyera de finales de siglo. Su lectura nos permite descifrar aspectos íntimamente ligados a la evolución de las técnicas del oro y la talla de gemas que determinaron la evolución de la alhaja, así como las directrices que establecieron sus elementos decorativos. La variedad, riqueza y calidad técnica de los diseños sitúa el álbum conservado en la BNE en la esfera del Códice de Guadalupe o los Libros de Pasantías. El dibujo que ahora nos ocupa representa una joya de pecho de composición vegetal donde el diamante destaca como protagonista de la composición. La pieza se sitúa así en el ámbito creativo internacional, demostrando la puesta al día de los plateros madrileños en cuestiones de apariencia.
MasFrançois-Thomas Mondon, Croix, Petit noeud, Girandoles et Boutons de manches
François-Thomas Mondon, Croix, Petit noeud, Girandoles et Boutons de manches
hacia 1736-1751. París, Biblioteca Nacional de Francia, signatura FRBNF40354372.
París se configura durante el XVIII como centro generador de las corrientes en boga en cuestiones de apariencia entre las cortes europeas. De este modo la influencia gala domina la producción europea de joyería durante este siglo. La seducción de “lo francés” es tal que sastres, joyeros y artesanos afrancesan sus nombres tratando así de apropiarse del aura de prestigio que lleva aparejado todo lo que provenga de este país. Junto a dibujos, estampas y a las ya populares poupée de mode, viajan por Europa numerosos tratados galos de joyería. Su objetivo no es sólo aquél de mostrar y difundir la moda parisina; se establecen como auténticos catálogos-modelo para la creación de nuevas piezas. La producción autóctona es indudablemente menos costosa que la importación del producto final desde Francia. De esta forma, y gracias a los tratados que se difunden con mayor frecuencia a partir de 1750, los joyeros europeos reproducen los modelos parisinos provocando la unificación del gusto en esta materia. De entre los tratados de la época destacan aquellos de Mondon (1736-1751), Pouget (1762), Duflos (1767) o Van der Cruycen (1770). Su circulación por Europa queda demostrada tanto por la existencia de dibujos de joyas que manifiestan una indudable influencia francesa, así como por aquellos retratos femeninos donde se observan piezas que reproducen las alhajas que aparecen en ellos. Por todo, este conjunto de obras que pueden localizarse tanto en la Biblioteca Nacional de España como en la Biblioteca Nazionale di Napoli se constituyen como fuente esencial de estudio para la joyería desarrollada en los ámbitos analizados. La lectura comparativa de la producción vernácula con aquella extranjera demuestra el influjo del la producción gala pero, sobre todo, enfatiza determinados aspectos originales comunes en ambas Penínsulas.
MasD. M. Albini, aderezo, hacia 1744
D. M. Albini, aderezo, hacia 1744
Londres, Victoria & Albert Museum, nº de inv. E.1158-1922.
Los llamados recueils de dessins de joaillerie invaden Europa alcanzando una amplia difusión durante el XVIII facilitando así la homogenización del gusto en materia de joyería. Basada en el grabado, este tipo de “publicistica” se establece como vehículo para un género “no autónomo”; es decir, se consolida como modelo director del “arte del gusto” en materia de joyería. Estos cuadernos de diseños se presentan ante el artesano como patrones destinados a la reproducción exacta de la pieza representada, o bien como directorio didáctico que permite la adaptación de los modelos propuestos a un ámbito comercial y socio-cultural específico. Junto a aquellas publicaciones editadas en París, siguiendo la corriente de la “publicistica” francesa de esta centuria, son editados, en Italia e Inglaterra, cuadernos de dibujos de joyas que contribuyen a la difusión de este “gusto moderno” de corte francés, introduciendo además sus propias características. Es el caso M. Albini que publica en Roma Libro I. Disegni Moderni Di Gioiglieri Di Do. Ms. Albini Nel Ano 1744 donde incluye modelos de joyas que toman como referente los cuadernos galos. Así mismo destaca la obra del británico Christian Taute que publica su selección de dibujos hacia 1750. Este conjunto de obras demuestra una vez más la importancia socio-cultural de la alhaja, contextualizado además muchas de las obras analizadas.
MasAnónimo, pendiente girandole, también conocido como fioccagli, siglo XVIII
Anónimo, pendiente girandole, también conocido como fioccagli, siglo XVIII
Nápoles, colección privada.
Especial atención en lo que se refiere al análisis de la producción joyera partenopea requiere el estudio del presepe napoletano. Durante el siglo XVIII se observa el paulatino abandono del Pesebre de su espacio natural: la iglesia, para invadir los salones civiles de la aristocracia y la burguesía de la época. El presepe se configura, por lo tanto, como un elemento distintivo de estatus social, desarrollándose una importante industria que abasteciese así el desarrollo del coleccionismo. El propio Carlos III, durante su estancia en Nápoles, adoptaría la pasión por esta tradición que importaría a la corte de Madrid. En la actualidad se conserva entre los fondos de Patrimonio Nacional - Palacio Real de Madrid - un presepe napoletano en el que destacan varias piezas dieciochescas seleccionadas por el mismo monarca. Tal es el desarrollo de la pasión por este arte que en el trabajo de decoración de las pequeñas figuras se contaría con hábiles sastres y plateros. De este modo, los personajes inspirados en la sociedad partenopea de la época lucen piezas en miniatura de la joyería en boga en la ciudad de Nápoles durante el siglo XVIII. Obsérvese la fiel reproducción de un girandole o fioccagli, pendiente caracterizado por un cuerpo intermedio en forma de lazo y elementos colgantes, que alcanzase una notable difusión durante este periodo. Este tipo de piezas, más allá de las características formales que se desprenden de su lectura, nos permite conocer el grado de difusión y asimilación de determinados modelos de alhajas entre las damas napolitanas de la época.
Anónimo, contadina o pastora, segunda mitad del siglo XVIII. Nápoles, Museo Certosa di San Martino.Estar à la page: la influencia del modelo francés
Estar à la page: la influencia del modelo francés
Durante los inicios del siglo XVIII se observa en las principales capitales europeas un proceso de modernización caracterizado por el continuo refinamiento de las formas y las costumbres vernáculas en cuestiones de apariencia. La influencia de “lo francés”, reflejo de buen gusto desde mediados del siglo XVII, golpea categóricamente la realidad española y partenopea tras la definitiva instauración de la dinastía borbónica en 1700 y 1734 respectivamente. Así la joya, ligada de manera íntima a la vida de las gentes, refleja con gran sensibilidad los cambios acaecidos.Es sin embargo a partir de 1750 cuando se percibe una destacada aceleración del proceso de difusión de la moda francesa mediante estampas, dibujos, tratados y a las ya por entonces populares poupé de mode. Europa es invadida por recueils de dessins de joaillerie que, alcanzando una amplia difusión durante el XVIII, facilitan la homogenización del gusto. Este tipo de publicistica, basada en el grabado, se establece principalmente como vehículo para un género “no autónomo”; es decir, se consolida como modelo director del “arte del gusto” en materia de joyería. Estos cuadernos de diseños se presentan ante el artesano como patrones destinados a la reproducción fiel de la alhaja grabada, o bien como directorio didáctico que permite la adaptación de los modelos propuestos a un ámbito comercial y socio-cultural específico.
Del mismo modo, el envío constante de presentes áulicos desde la corte de Versalles contribuye a la propagación del espíritu cortesano galo. Madrid y Nápoles reciben así, junto a objetos preciosos ligados a las Artes Suntuarias, representaciones pictóricas de los principales miembros de la familia real francesa. Observamos, por lo tanto, a partir de la segunda mitad de la centuria, una destacada tendencia hacia la homogenización de la moda en los ámbitos analizados a raíz del constante intercambio cultural. Analizar el traje y la joyería del XVIII significa asistir al proceso de aculturación de unos colectivos cuya conducta marcará la pauta para el resto de la población.Jean Ranc, La familia de Felipe V
Jean Ranc, La familia de Felipe V
hacia 1723, Madrid, Museo Nacional del Prado, nº de inv. 2376.
Boceto para una composición mucho mayor hoy perdida, dañada quizás durante el incendio que destruyese el Alcázar en 1734, el lienzo representa a Felipe V e Isabel de Farnesio rodeados por sus hijos; los futuros Luis I, Fernando VI, Carlos III y el Duque de Parma. El retrato familiar, ambientado en un espacio palaciego de corte francés alejado de los espacios arquitectónicos tradicionales españoles, puede fecharse entre 1722 y 1723. Tal datación responde a la introducción del lienzo ovalado de la infanta María Ana, obra tal vez remitida desde París donde se encontraba con motivo de su educación ante el compromiso matrimonial contraído con el Delfín. La apariencia general de los personajes representados ilustra la orientación de las Artes Suntuarias durante las primeras décadas del siglo XVIII. La instauración definitiva de la dinastía borbónica en España se traduce en una alteración de los ritmos socio-culturales, políticos y artísticos que marcaron el devenir del Reino durante los siglos precedentes. Esta nueva forma de civilización, desarrollada bajo el amparo del modelo francés, ilustra una España que, dirigida hacia la modernidad, toma de las principales potencias europeas de la época diferentes directrices para, filtradas por el tamiz de “lo español”, configurar una nueva identidad bajo la soberanía de una monarquía “extranjera”; proceso que se repite en Nápoles a partir de 1734. La introducción de las formas galas parte, sin embargo, de un movimiento natural común a todas las potencias europeas, independiente al cambio de dinastía. Si bien es cierto, la institución de un príncipe borbón en el trono juega un papel determinante en la rápida asimilación de los modelos políticos, sociales y estéticos procedentes de Francia. Así, la influencia de “lo francés” no se establece como un movimiento cortesano, frívolo o pasajero, sino como un influjo que perdura durante todo el desarrollo del siglo XVIII.
MasNicolás de Largilliere, María Ana Victoria de Borbón y Farnesio
Nicolás de Largilliere, María Ana Victoria de Borbón y Farnesio
hacia 1724. Madrid, Museo Nacional del Prado, nº de inv. 2277.
María Ana, hija de Felipe V e Isabel de Farnesio; segunda esposa del soberano, nace el 31 de marzo de 1718 en Madrid. A sus cuatro años de edad es concertado el matrimonio de la pequeña con el Delfín de Francia, futuro Luis XV. Con motivo de los futuros esponsales, la joven princesa es enviada a Versalles para ser instruida en las tradiciones galas. El compromiso entre los príncipes quedaría anulado al contar María Ana con apenas siete años por motivos de carácter político, argumentándose, sin embargo, la corta edad de la infanta española. Finalmente, en 1729 contraería matrimonio con José, príncipe de Brasil, futuro rey de Portugal.El lienzo que nos ocupa, realizado hacia 1724, es obra de Nicolás de Largilliere, artista francés especializado en la realización de retratos áulicos. El autor realizaría la obra durante la estancia de la joven infanta en París, recogiendo con gran brillantez tanto la figura, ricamente ataviada, como el escenario solemne. A pesar de su edad temprana, la Infanta presenta la prestancia y el aplomo tanto de su rango como de su alto destino. En cuanto a su apariencia, la infanta luce robe à la francaise en tisú de plata y mantón de armiño. Según la tradición, los jóvenes príncipes son retratados ataviados según las tendencias en boga entre adultos. Destaca el elegante conjunto de alamares guarnecidos con piedras coloreadas que, dispuestos siguiendo el cuerpo superior del vestido a modo de peto, enfatiza las formas femeninas de la joven. Así mismo, el aigrette de flores esmaltadas y piedras preciosas que decora el peinado de la joven princesa enfatiza su porte regio. Este tipo de lienzos, enviados como regalos regios entre la corte de Versalles y las más importantes cortes europeas de la época, contribuyen de forma destacada a la difusión y asimilación de las tendencias culturales y sociales francesas más allá de sus fronteras.
MasAnónimo, María Carolina de Habsburgo-Lorena, reina de Nápoles
Anónimo, María Carolina de Habsburgo-Lorena, reina de Nápoles
siglo XVIII. Madrid, Museo Nacional del Prado, nº de inv. 2386.
Las nupcias entre princesas extranjeras y monarcas borbones de la rama hispánica determinan la implantación y asimilación de tendencias foráneas en cuestiones de apariencia. Hija de Francisco I, soberano del Sacro Imperio Romano-Germánico, y María Teresa de Austria, María Carolina contrae matrimonio con Fernando IV de Nápoles el 12 de mayo de 1768. En contraposición a la princesa austríaca, Fernando habría recibido una mediocre educación, careciendo así de las habilidades necesarias para el gobierno y delegando dichas responsabilidades en sus consejeros o su propia esposa. De este modo María Carolina preside el renacimiento de la vida cortesana partenopea tan descuidada por su esposo. La aristocracia europea, seducida por la excentricidad parisina, asume e imita la filosofía gala basada en la novedad de lo extraordinario. Las propuestas remitidas desde Versalles a la corte partenopea son reproducidas de manera crítica y los modelos propuestos y remitidos por sastres franceses sobre maniquíes de tamaño natural aparecen sometidos a lo que diferentes estudiosos denominan “el buen gusto mediterraneo”. María Carolina manifestaría desde su llegada a la corte de Nápoles un ferviente interés por la moda, siguiendo el espíritu de su hermana María Antonieta, reina de Francia.
En la obra que nos ocupa, la soberana luce sobre su cabeza un tocado de encaje sujeto por un gran broche de joyería y del cual pende una cinta de tul con lazos. El lujoso atuendo responde así al gusto característico de finales del reinado de Luis XV. Al cuello luce una cinta oscura a modo de gargantilla sobre el que se disponen diferentes piezas, presumiblemente de plata, guarnecidas con diamantes de gran tamaño, similares a los empleados en la montura de los pendientes. Esta obra demuestra cómo la influencia de las formas galas penetrase por igual en las cortes de Madrid y Nápoles, determinando el desarrollo de sus formas a lo largo de la centuria.
MasJ. Pouget, Traité des pierres précieuses et de la manière de les employer en parure.
J. Pouget, Traité des pierres précieuses et de la manière de les employer en parure.
París, Pouget fils, 1762 – 1764. París, Biblioteca Nacional de Francia, signatura FRBNF31141971.
Siguiendo la estela de la Arquitectura, la Pintura, la Escultura u otras Artes Decorativas, junto a recueils de dessins de joaillerie; es decir, cuadernos franceses de dibujos de diseños de alhajas y galanterías, se difunden por Europa auténticos tratados de joyería. Este es el caso de la obra de Jean-Henri-Prosper Pouget. Junto a una extensa variedad de diseños, tal vez la mayor colección de dibujos de joyería jamás publicada por un solo hombre, incluye noticias acerca del origen de las piedras preciosas empleadas en este arte, técnicas de corte y tallado, referencias a estudiosos que trataron el argumento a lo largo de la historia, un listado detallado de los joyeros activos en París a mediados de siglo y un registro de las condecoraciones militares más difundidas en Europa durante este periodo.
Pouget († 1769) es un orfebre y comerciante de diamantes afincado en París que sobresale, además, por su trabajo como diseñador y grabador. La relevancia de su obra impresa es tal que ésta queda legitimada al aparecer recogida junto con la producción de otros autores en diccionarios y guías de artistas y grabadores franceses. Publica en París en el año 1762 Traité des pierres précieuses et de la manière de les employer en parure. Precedido por un amplio apéndice teórico, la obra se completa con un total de 69 figuras, organizadas en 79 Planches, que representan algunos de los modelos de alhajas en boga durante este periodo: Aigrettes, Girandoles, Boucles de fleurs, Bracelets, Fontagnes, Rubans de tête, Agrafes de corps, Boucles de sonlier, etc. La edición de 1762 se completa con un segundo volumen titulado Noveau Recueil de Parures de Joyaillerie, Second Livre impreso en París en 1764 con un total de 45 piezas de joyería representadas sobre 80 Planches que siguen en forma y estilo a aquellas del primer volumen. La conservación de varías ediciones de esta obra en el ámbito de producción hispano-borbónico demuestra la difusión de la misma. Sirvan como muestra los ejemplares conservados en la Biblioteca Nacional de Madrid o la Biblioteca Nazionale di Napoli.
MasJ. Pouget, Traité des pierres précieuses et de la manière de les employer en parure
J. Pouget, Traité des pierres précieuses et de la manière de les employer en parure
París, Pouget fils, 1762 – 1764. París, Biblioteca Nacional de Francia, signatura FRBNF31141971.
El interés despertado por la obra de Pouget frente a otros tratados franceses de la época; como son los de Mondon (1736-1751), Duflos (1767) o Van der Cruycen (1770), radica en atención otorgada por el autor a conceptos de carácter teórico. En ella se recogen noticias acerca del origen de las materias primas empleadas y las técnicas de trabajo utilizadas; una memoria de los teóricos que a lo largo de la historia se han ocupado del estudio de las materias preciosas; información detallada de las distintas veneras militares más destacadas de la época y un listado de los joyeros activos en París a mediados del siglo XVIII. Así Pouget afirma cómo el diamante, el rubí, la esmeralda, el zafiro, el topacio, el ópalo, la turquesa, la amatista, el granate, el agua marina, el peridoto, el jacinto, la perla y el ágata son aquellas piedras comúnmente empleadas en la platería de oro. Consideraciones como estas son esenciales en el estudio de la joyería de la época al ser relativamente escasos los documentos originales que analicen con detenimiento aspectos ligados a la gemología. En Europa, durante el siglo XVIII, se emplearon las piedras de color, perlas, pastas y cristales en la montura de aquellas piezas lucidas durante el día, reservando el uso del diamante para las joyas nocturnas. Por su parte, en las cortes de Madrid y Nápoles se emplearon indistintamente. Es por este motivo la producción analizada puede clasificarse entre las más interesantes de la época. A pesar del predominio del leguaje morfológico francés, la platería de oro en Madrid y Nápoles se caracteriza por una serie de particularidades comunes, estableciendo la necesidad de un estudio conjunto al margen de la producción joyera europea de la centuria.
MasJ. Pouget, conjunto de pendientes tipo girandole
J. Pouget, conjunto de pendientes tipo girandole
París, Biblioteca Nacional de Francia, signatura FRBNF31141971.
MasAnónimo, fashion doll
Anónimo, fashion doll
hacia 1760. Londres, Victoria&Albert Museum, nº de inv. T.90 to V-1980.
La figura que nos ocupa se corresponde a las denominadas fahsion doll o poupée de mode. También conocidas como Pandoras, su empleo aparece documentado desde finales del siglo XIV. Así, por ejemplo, aparece recogido el pago de hasta 450 francos en 1396 a Robert de Varennes, sastre de corte de Carlos VI de Francia, por la realización de la indumentaria para una muñeca que debía ser enviada por la reina Isabel de Baviera a la Reina de Inglaterra. Fuera como fuese, este capricho aristocrático convierte en vehículo decisivo para la difusión y promoción de las tendencias francesas en cuestiones de apariencia durante los siglos XVII y XVIII. Sin lugar a dudas, durante el siglo XVIII las poupée de mode alcanzan su máxima popularidad, viajando desde Francia hasta España, Italia, Alemania o Inglaterra, llegando a ser conocidas como poupées de la Rue de Saint-Honoré, o incluso, como “las grandes mensajeras de la moda”, alcanzando también América por los fabricantes de trajes a fin de promover sus mercancías. Sin embargo, son las damas más reconocidas por su “buen gusto”, aquellas generalmente a cargo de la elaboración de estas figuras. Véase como en época de Luis XV, el trabajo era realizado en los apartamentos privados de Madame de Pompadour. La propia reina María Antonieta contaría con la colaboración de la afamada Rose Bertin en la realización de estas figuras que, vestidas según el gusto de la propia soberana, eran enviadas a su madre, la emperatriz y a sus hermanas, entre ellas María Carolina.
La muñeca de madera policromada que nos ocupa viste una bata o robe à la francaise de seda con enagua y stomacher a juego. Luce, además todos los accesorios característicos de una dama á la page de la época. Entre ellos destacan los alfileres de cabello que han permanecido en su posición original desde su realización.
MasAnónimo, pendientes para poupée de mode
Anónimo, pendientes para poupée de mode
hacia 1700. Londres Victoria&Albert Museum, nº de inv. T.846U y V-1974
Si bien comúnmente las Pandoras incluyen accesorios tales como alfileres para el peinado, collares, pendientes o abanicos, según el gusto imperante en el momento de su realización, este tipo de objetos, generalmente, no sobreviven al paso de los siglos. La imagen que nos ocupa es una interesante excepción. Realizados en aljófar y cristal, estas piezas reproducen los modelos de pendientes característicos durante las primeras décadas del siglo XVIII, entre ellos aquél denominado “de calabacilla” compuesto por broquelillo y pieza pendiente.
MasAgustín Duflos, Peto o Cotilla
Agustín Duflos, Peto o Cotilla
1764. Madrid, Biblioteca Nacional de España, nº de inv. DIB/15/24/14.Junto a intercambios de modelos y diseños o a la adquisición de objetos preciosos provenientes desde Francia, viajan hasta las cortes de Madrid y Nápoles artífices galos que, al servicio de la corte, contribuyen a la introducción, difusión y afianzamiento del gusto francés en materia de joyería. Este es el caso del joyero y grabador Agustín Duflos, perteneciente a una renombrada familia de artistas grabadores, trabaja en la corte de Madrid a las órdenes de Fernando VI y Carlos III entre 1756 y 1763. Si bien la existencia de un dibujo original de Duflos firmado en 1764 conservado entre los fondos de la Biblioteca Nacional de España sugiere la permanencia del artista en Madrid hasta dicha fecha, Barcia, primer conservador de la Sala de Dibujos y Estampas de la Biblioteca, asegura que este diseño proviene de una serie de dibujos adquiridos en París.
MASLenguaje morfológico y variedad de modelos difundidos
Lenguaje morfológico y variedad de modelos difundidos
La selección de imágenes exhibidas a continuación se corresponde con un muestrario gráfico seleccionado entre la totalidad de las representaciones analizadas, a fin de construir un catálogo razonado de aquellas piezas de joyería difundidas en el curso del siglo XVIII en las cortes de Madrid y Nápoles.
El retrato áulico y cortesano desarrollado durante esta centuria responde a las exigencias de una clientela específica. Tales exigencias abogan por la representación de la majestad individual en la construcción ideal de una imagen de auto-representación pública acorde con las aspiraciones del personaje retratado. Del mismo modo, el objeto precioso queda supeditado a la sensibilidad artística y capacidad técnica del pintor ¿Son reales las joyas representadas o proceden del imaginario del artista; forman parte del patrimonio del representado o por su parte son empleadas únicamente en el momento de realización del retrato? Fuera como fuese, el trabajo realizado obvia cuestiones tales como las planteadas pues la selección de imágenes responde a la exposición de aquellas piezas que con mayor asiduidad aparece inventariadas en los documentos de la época analizados, coincidiendo, además, con su elevado número de representaciones en los retratos conservados. De este modo la joya viene analizada en su contexto físico, atendiendo de este modo al dialogo desarrollado entre ésta, el traje y el cuerpo femenino.
El análisis up to down realizado abarca la totalidad de objetos preciosos que desde la cabeza hasta las muñecas lucen con mayor asiduidad las damas dieciochescas.Supeditada al lenguaje morfológico barroco caracterizado por el gusto por la rocalla, el empleo del lazo y la introducción de las formas vegetales, las alhajas a continuación expuestas reflejan los paralelismos existentes entre la producción madrileña y partenopea al tiempo que demuestra el gusto moderno que, en cuestiones de apariencia, exhibe la sociedad de la época en ambas Penínsulas.Antonio Carnicero Mancio, Tomasa de Algaida, viuda de Salcedo
Antonio Carnicero Mancio, Tomasa de Algaida, viuda de Salcedo
hacia 1795. Madrid, Museo Nacional del Prado, nº de inv. 2649.Ya en el siglo XVII las damas adornan sus cabellos con cintas y lazos textiles. Durante los primeros decenios del siglo XVIII y coincidiendo con el desarrollo vertical de los peinados y la importancia concedida al tratamiento del cabello, aparece una amplia variedad de piezas de diseños fantásticos que van desde los sencillos alfileres de cabello o spilloni hasta los delicados airones; también conocidas como aigriette o tuppo, o las complicadas piochas o pioggia. Tomasa de Algaida, representada a una avanzada edad, sabemos gracias a la inscripción que acompaña el lienzo, ocuparía el cargo de cuidadora de la infanta María Amalia. Se trata de un retrato característico de la época donde la dama aparece representada en razón de sus funciones en la corte. El compendio de adornos que luce la dama denota su elevada posición social. Sobre la cabeza destacan cinco alfileres para cabello con forma de flor guarnecidos con diamantes y topacio central, así como una pieza de mayores dimensiones, también guarnecido de diamantes, que recuerda al perfil del aigrette.
MASAnónimo, alfileres para cabello
Anónimo, alfileres para cabello, siglo XVIII
Madrid, Biblioteca Nacional del España, nº de inv. DIB/14/29/1. Los alfileres de cabello, constan de un botón superior y una aguja. El primero se compone a partir de un chatón de diseño geométrico guarnecido con piedras o perlas o bien por un elemento fantástico. La pieza se completa con una lanceta en forma de aguja. Su función, además de adornar el cabello, es aquella de sujetar los complicados peinados y postizos que lucen las damas de la época. Cuando el botón se suspende de la lanceta por un muelle de hilo metálico en espiral, se produce el característico efecto à temblant que da nombre a estas piezas. Los prototipos de alfileres de cabello más difundidos durante el siglo XVIII son aquellos heredados de la centuria precedente en forma de flor, así como aquellos con forma de mariposa. El caso de los alfileres con forma de mariposa resulta complejo pues este tipo de elemento es también utilizado como adorno para el pecho. El único elemento de diferenciación entre ambas alhajas parece entonces localizarse en el sistema de sujeción, pudiendo tratarse de un pasador o una lanceta. Junto aquellos modelos ya analizados destacan los prototipos de alfiler con forma de flecha. El término empleado en Nápoles a mediados del siglo XVIII para denominar este tipo de piezas es aquel de spilloni.
MASAnónimo, alfileres para cabello
Anónimo, alfileres para cabello
siglo XVIII. Madrid, Biblioteca Nacional del España, nº de inv. DIB/14/29/2.
MASAnónimo, alfileres para cabello
Anónimo, alfileres para cabello
siglo XVIII. Madrid, Biblioteca Nacional del España, nº de inv. DIB/14/29/3.
MASAnton Rafale Mengs, la Archiduquesa María Teresa de Austria
Anton Rafale Mengs, la Archiduquesa María Teresa de Austria
hacia 1771. Madrid, Museo Nacional del Prado, nº de inv. 2193. La garzota se compone de una pieza en forma de botón del que nacen grandes plumas blancas mientras que el airón, repitiendo el diseño anterior, emplea plumas negras. Sin embargo, y debido a la escasez y alto precio de las plumas empleadas en su fabricación, éstas son sustituidas por piezas metálicas. Con el paso de los años este tipo de piezas se estilizan; el metal empleado es escaso y la pedrería abundante, colocada en ocasiones a modo de colgante. Durante el siglo XVIII se mantiene en España el empleo del airón bajo su denominación francesa: aigriette. En Nápoles, por su parte, contamos con un término local específico utilizado para designar este tipo de piezas: tuppo. Giovanni Miccione representa dos ejemplares de tuppo, uno de brillantes y otro de rubíes, en los dibujos realizados para Casa Caracciolo di Brienza en 1773. Por su parte, entre los fondos de la BNE aparecen representados diferentes modelos de aigriette de inspiración francesa. Estos diseños, a caballo entre los siglos XVIII y XIX se caracterizan por la fantasía y complejidad de sus formas. El modelo clásico de aigrette representado por Miccione da lugar así a complicadas piezas caracterizadas por la decoración a base de formas vegetales y piezas à pendant que nos lleva a reconocerlas como piochas. María Teresa (1767-1827) fue la hija mayor de Leopoldo de Austria y María Luisa de Borbón, casada en 1787 con el príncipe Antonio Clemente, futuro rey de Sajonia. Retratada a los cinco años, la joven princesa luce un robe à la française con tontillo. De las piezas que componen el aderezo destaca sobre el tocado un aigrette de grandes dimensiones guarnecido con diamantes.
MASGiovanni Miccione, tuppo o aigrette
Giovanni Miccione, tuppo o aigrette
1773. Nápoles, Archivio di Stato di Napoli, Caracciolo di Brienza, Fs. 33
Anónimo, conjunto de airones y piochas
Anónimo, conjunto de airones y piochas
siglo XVIII. Madrid, Biblioteca Nacional del España, nº de inv. DIB/14/29/46.
MASMiguel Jacinto Meléndez, Isabel de Farnesio
Miguel Jacinto Meléndez, Isabel de Farnesio
hacia 1727. Madrid, colección privada.
La piocha es sin lugar a dudas la joya para cabello más empleada durante el siglo XVIII. La palabra “piocha” deriva del vocablo italiano “pioggia”; es decir, “lluvia”. Procede del efecto que se obtiene al suspender del cuerpo central de la joya, mediante finos hilos metálicos, piezas de forma almendrada que, al movimiento de la cabeza, simulaban gotas de lluvia que se deslizan por el cabello. A partir de los años 20 del siglo XVIII la piocha se establece como un imprescindible en el joyero de las damas de la época. Durante estos años, el modelo más difundido es aquél conformado por una pluma estilizada guarnecida con pedrería. Si bien es cierto, en ocasiones la piocha presenta un aspecto similar al ramo de pecho, lo que dificulta el reconocimiento de estas piezas en los dibujos y retratos de la época. La ambigüedad de esta pieza y la posibilidad de ser lucida tanto como adorno de cabello así como joya de pecho pudo contribuir a amplia su difusión. A partir de los años 30 los diseños se complican y la piocha se realiza a base de cartones, cintas, plumas y piedras engastadas. La mayoría de estas piezas están realizadas en plata, con el reverso dorado y guarnecidas con piedras preciosas o cristales coloreados. Durante los años 40, los modelos de piocha repiten los esquemas vegetales de los ramos de pecho con los que las damas decoran el escote del vestido, a fin de crear cierta uniformidad en el aderezo. A partir de este momento los modelos comentados con anterioridad comienzan a entremezclarse, dando como resultado la aparición de complejas piezas de gran belleza. Como ocurre con la mayor parte de las piezas de joyería a lo largo de esta centuria, los diseños se complican a medida que éste avanza. Obsérvese el ejemplar que decora el tocado de Isabel de Farnesio. Realizado en oro según diseño vegetal, la pieza se completa con lo que aparentemente parecen diamantes de forma almendrada que penden de la pieza, otorgándole esta apariencia característica.
MASAnónimo, conjunto de piochas
Anónimo, conjunto de piochas,
siglo XVIII. Madrid, Biblioteca Nacional de España, nº de inv. DIB/14/29/47.
Doménico Dupra, María Antonia Fernanda de España
Doménico Dupra, María Antonia Fernanda de España, esposa de Vittorio Amadeo III
siglo XVIII. Madrid, Museo Nacional del Prado, nº de inv. 5230.
Durante las primeras décadas del siglo XVIII uno de los modelos de pendiente más difundido es aquel compuesto por un broquelillo y una, en ocasiones hasta dos, piedras o perlas de forma almendrada. Este tipo de pendiente se sirve de piedras preciosas de gran tamaño y perlas de buen oriente. Su origen se encuentra en los pendientes de calabacilla en auge durante el siglo XVI, de ahí la utilización de dicha nomenclatura. En ocasiones, los elementos que penden del broquelillo podían, además, ser piezas metálicas labradas o esmeraldas, siendo lo más común el empleo de perlas. En la obra que nos ocupa, María Antonia Fernanda luce un ejemplar compuesto por diamantes de gran tamaño acordes con el aderezo de diamantes representado por Doménico Dupra.
MASGiuseppe Bonito, la reina María Amalia de Sajonia
Giuseppe Bonito, la reina María Amalia de Sajonia
hacia 1744. Madrid, Museo Nacional del Prado, n de inv. 2357.
El abandono progresivo de los aparatosos peinados que ocultan las orejas de las damas favorece la aparición de nuevos modelos. El pendeloque se impone como uno de los modelos más difundidos durante esta centuria. Aunque algunos estudiosos afirman que alcanzaron su auge en la década de los 70, en España se utilizan desde principios de siglo. Este tipo de pendiente se compone por un broquelillo o botón circular, oval o geométrico del que pende un cuerpo intermedio en forma de lazo al que le sigue una pieza de forma almendrada o lágrima.Por regla general, en los tratados de joyería de la época que mencionamos anteriormente, los modelos de pendiente de tipo pendeloque y girandole aparecen representados juntos. Apuntamos como característica de la joyería de este periodo la posibilidad que ofrecen estas alhajas para ser desmontadas de modo que sus elementos puedan combinarse con cierta facilidad. De esta forma, manteniendo tanto el broquelillo como el cuerpo central, el pendeloque puede convertirse en un improvisado girandole al aumentar el número de piezas pendientes.
MASAnton Rafael Mengs, María Luisa de Parma
Anton Rafael Mengs, María Luisa de Parma, princesa de Asturias
hacia 1765. Madrid, Museo Nacional del Prado, nº de inv. 2189
El pendiente de tipo girandole se compone de tres elementos de diseño unitario: un broquelillo, cuerpo central y tres o cinco piezas colgantes. Tiene su origen en los lazos de seda que durante el segundo cuarto de siglo XVII se empleaban para decorar los pendientes. Aunque se documentan en Francia en la década de los 40 gracias a los dibujos de Arnold Lulls, el girandole alcanza su popularidad gracias a los diseños de Gilles Légaré en los años 60 de esta centuria. Mientras que el anverso se guarnece con pedrería, el reverso se decora con esmalte. Ésta se establece como una de las principales diferencias con el girandole del Setecientos que, al igual que el resto de la producción del periodo, abandona progresivamente el empleo del esmalte. Son diferentes las explicaciones que sostienen la popularidad del girandole durante el siglo XVIII. Una de ellas se relaciona estrechamente con el gusto en boga en relación con el traje y el peinado que lleva a focalizar la atención sobre el cuello y las orejas. Por otra parte, la calidad de las piedras empleadas, la mejora en la talla de las mismas y el progresivo abandono del abundante metal da lugar a alhajas que sobresalen por su brillo. Este hecho, unido al movimiento de la cabeza y a los sutiles juegos de luces y sombras producidas por la iluminación de la época, hace del girandole un esencial del joyero femenino. Escasa evolución se observa en el girandole a lo largo de la centuria que tiende, como el resto de la joyería de la época, al aumento de su tamaño según avanza el siglo. Así, a principios del XVIII priman los modelos de cuerpos alargados mientras que a finales de siglo éstos se acortan y ensanchan. A partir de los años 60 del siglo XVIII, el motivo en forma de lazo del cuerpo central del girandole se sustituye por elementos vegetales, coincidiendo con el auge del ramo de pecho y la introducción de estas formas en otras alhajas. En relación al ámbito partenopeo, los documentos a este punto consultados establecen al girandole, denominado “fioccagli”, como una de las alhajas favoritas de las damas de la época.
MASAnónimo, retrato de dama
Anónimo, retrato de dama
siglo XVIII. Madrid, Museo Nacional del Prado, nº de inv. 2401.
A partir de los años 30 del siglo XVIII observamos el desarrollo gradual del escote femenino. Así, descubriendo hombros y cuello, éste amplía progresivamente la caída y reduce paulatinamente el espacio reservado a los grandes adornos dispuestos sobre el cuerpo del vestido (desavillés) . Hasta esta fecha, la pieza por excelencia empleada en el adorno del cuello es el hilo de perlas, imprescindible en el joyero femenino de la época y cuyo uso se mantiene vigente durante todo el siglo XVIII. De una o varias vueltas, las perlas se ensartan en finos hilos que rodean la garganta a modo de gargantilla. Un análisis detallado de la producción gráfica de la época demuestra la popularidad de la pieza tanto en la corte madrileña como en aquella partenopea. En ocasiones estos ejemplares incorporan un elemento central como una cruz, un botón joyelado o una piedra o perla aperillada, generalmente desmontable, que permite variar el aspecto general de la pieza.
MASAnton Rafael Mengs, María Carolina de Habsburgo-Lorena
Anton Rafael Mengs, María Carolina de Habsburgo-Lorena, reina de Nápoles
hacia 1768. Madrid, Museo Nacional del Prado, nº de inv. 2194.
A finales de los años 30 observamos cómo los modelos difundidos modifican su longitud. Este hecho se debe a la progresiva pérdida del protagonismo de las alhajas de pecho así como a la reducción de su tamaño debido a la disminución del espacio para ellas reservado. A partir de los años 40 aparece el modelo denominado como corbata. Este tipo de piezas joyeladas se lucen ajustadas a la garganta y sujetas con pasadores a cintas textiles. La corbata presenta multitud de diseños, desde pinjantes con forma de lazo y cuerpo pendiente a modo de chorrera, lazo simple o chorrera de pedrería entre otros. Aparece también a partir de los años 40 el modelo conocido como devota, alcanzando gran popularidad entre las damas de la época. Se trata de una gargantilla de eslabones de variado diseño con lazo o pieza central desde donde parte un ramal que, manteniendo el diseño de la gargantilla, conforma un collar en forma de “T”. A mediados del siglo XVIII los diseños de collar se complican con la incorporación de una o dos caídas que, en forma de herradura, abarcan la totalidad del escote femenino.
María Carolina luce aquél prototipo de corbata difundido a mediados de siglo. El protagonismo concedido a este tipo de piezas sobresale por la envergadura de las gemas empleadas en su realización. Coincidiendo con el diseño del aderezo, sobre una cinta de terciopelo negro se disponen tres piezas guarnecidas con diamantes. Nos referimos a una rosa central con piedra pendiente y dos piezas circulares laterales. Los pasadores traseros que fijan la pieza a la cinta de terciopelo negro facilitan su reconfiguración, pudiendo éstas ser empleadas en función de la solemnidad de acotencimiento.
MASJuan García de Miranda, María Luisa Gabriela de Saboya
Juan García de Miranda, María Luisa Gabriela de Saboya, primera esposa de Felipe V
hacia 1710. Madrid, Museo Nacional del Prado, nº de inv. 0713.
El peto se configura durante el siglo XVIII, debido a su tamaño y valor, como aquella pieza más importante y compleja de la centuria. Reservada, generalmente, a reinas y princesas, éste puede llegar a cubrir la totalidad del pecho, abarcando desde el escote hasta el talle bajo del vestido conformando una pronunciada “V”. Su origen se encuentra en la segunda mitad del siglo XVII cuando el escote desciende hasta descubrir los hombros manteniendo aún, sin embargo, una considerable altura. Sobre el triángulo isósceles de vértice agudo que conforma el desavillés se concentran numerosas y diferentes joyas que, a fin de conseguir cierta uniformidad en su disposición, se enlazan mediante citas y lazos. El colmo del lujo es, por supuesto, la posesión de una gran joya que sustituya ese mosaico. De este modo surge el peto que, de grandes dimensiones, ocupa la delantera del cuerpo del vestido desde el nacimiento del escote hasta el talle. Tal es la riqueza de esta alhaja que llega a confundirse, en los retratos de la época, con los motivos bordados realizados sobre el vestido. Al contrario de lo que pueda desprenderse de la observación directa de las pinturas conservadas, el peto se conforma por varias piezas independientes enlazadas entre sí y fijadas al traje, todas ellas realizadas siguiendo un diseño unitario.María Luisa Saboya luce aquél prototipo denominado stomacher o devant en corsage. Difundido especialmente durante la primera mitad del siglo XVIII, las planchas que componen la pieza, ricamente guarnecidas, se reparten sobre la totalidad del cuerpo del vestido adquiriendo una función puramente decorativa.
MASLouis Michelle van Loo, Retrato de Doña Bárbara de Braganza
Louis Michelle van Loo, Retrato de Doña Bárbara de Braganza
hacia 1750. Madrid, Museo Academia Bellas Artes de San Fernando.
Según se desprende de los retratos analizados, a partir de los años 20 aparece el conocido como peto con hechura de alamar. Éste consiste en varias piezas independientes, generalmente tres, que se colocan de manera decreciente desde el pecho hacia la cintura, repitiendo así el esquema en “V” del modelo anterior, abrochando el cuerpo del vestido. La palabra “alamar”; ciappe según los documentos partenopeos, hace referencia al sistema de sujeción mediante el empleo de corchetes que permite a la pieza adoptar diferentes formas. Por extensión del uso de este vocablo, se denominaron también así aquellos petos cuya función era únicamente decorativa. Letizia Arbeteta describe así el modelo de peto realizado durante las primeras décadas del siglo XVIII: piezas de tres cuerpos desmontables y combinables, con pasadores posteriores para su sujeción; motivos de roleos vegetales y hojarascas, al igual que las rosas, cincelados en masa de oro y calados, de dibujo movido y ritmo aéreo; y preferencia por el diamante y la esmeralda (piedras falsas o perlas en las versiones más pobres) y perfil de triángulo invertido. Como indican Arbeteta Mira y Aranda Huete, los petos se cubrieron durante las primeras décadas del siglo XVIII con motivos vegetales de aspecto naturalista y tendencia hacia la rocalla barroca. A partir de los años 30 estas alhajas se realizan a base de cintas, cartones y engastes, todo ello formas derivadas del lazo. Es a partir de los años 60 cuando el peto complica su diseño, produciéndose la combinación de los elementos anteriores y marcados por el predominio de una cinta que recorre y articula toda la pieza.Domenico Dupra, María Antonia Fernanda
Domenico Dupra, María Antonia Fernanda, hija de Felipe V, y sus dos hijas
segunda mitad del siglo XVIII. Madrid, Museo Nacional del Prado, nº de inv. 2415.
El peto viene definido durante el Setecientos mediante muchos y distintos nombres, dificultado su estudio y reconocimiento. Así, y aunque algunos especialistas afirman que el vocablo brocamantón define a este tipo de piezas, Amelia Aranda Huete lo recoge de manera independiente, definiéndolo como una pieza de gran tamaño que cubría el pecho de las damas y que abrochaba el cuerpo del vestido de lado a lado. El brocamantón posee; sin embargo, un carácter funcional además de ornamental. Al contrario del peto, que cosido al vestido decora el pecho de las damas, el brocamantón abrocha el cuerpo del vestido, por tal motivo, podemos considerar que las joyas que lucen las reinas y las damas de la corte cumpliendo esta función, deben denominarse así.Según Aranda Huete, a partir de los años 20, aparece con frecuencia en la documentación conservada la denominada como joya con hechura de bariel. Según esta especialista, viene a sustituir al excesivo brocamantón, inspirándose en él y manteniendo su apariencia. La diferencia con el anterior se encuentra en que éste se coloca directamente sobre el vestido; su función es puramente ornamental. Presenta, generalmente, un diseño alargado, repitiendo el empleo de cintas, cartones y motivos vegetales. Presumiblemente, según se desprende de la observación directa, María Fernanda luce un ejemplar de joya con hechura de bariel de perfil triangular guarnecido con diamantes.
MASClemente Ruta, María Isabel de Borbón y Sajonia
Clemente Ruta, María Isabel de Borbón y Sajonia, infanta de Nápoles y de España
hacia 1746. Madrid, Museo Nacional del prado, nº de inv. 0014.
Estas piezas que las damas colocan en un lateral del pecho remontan su origen a los años 50 del siglo XVII; sin embargo, Priscila Muller asegura que esta alhaja no alcanza en España una destaca difusión hasta las primeras décadas del siglo XVIII.El ramo de pecho presenta durante el siglo XVII las características generales de la joyería de la época, destacando, entre otros, el empleo del esmalte, que se mantiene vigente durante las primeras décadas del siglo XVIII. A partir de los años 40 de ésta centuria observamos el progresivo abandono de éste a favor del empleo de abundante pedrería, quedando el primero reservado a sutiles notas de color sobre los pétalos y hojas que componen estas piezas. El progresivo aumento en el empleo de la pedrería se debe a la mejora en la talla y el engaste de las piedras. Ejemplo de dicha evolución puede observarse en el retrato de María Isabel de Borbón y Sajonia, infanta de Nápoles y de España realizado por Clemente Ruta donde se observa una pieza realizada aparentemente en plata ricamente guarnecida con diamantes. Si bien es cierto, este tipo de modelo puede relacionarse con la piocha para el cabello. Es interesante destacar la introducción de la tembladera o efecto “tremblant” en la ejecución de este tipo de piezas. Aranda Huete afirma cómo a partir de los años 60 de ésta centuria surge el modelo de ramo de pecho conocido como “bouquet”, perdiendo progresivamente su aspecto metálico. Este tipo de alhajas explota el efecto tridimensional que permiten las técnicas de la época, potenciando su aspecto realista.
MASLouis Michelle van Loo, Felipe V e Isabel Farnesio
Louis Michelle van Loo, Felipe V e Isabel Farnesio
hacia 1743. Madrid, Museo Nacional del Prado, nº de inv. 6148.
El motivo del lazo se implanta de manera generalizada lo largo del siglo XVIII como elemento decorativo característico de la joyería de esta centuria. Aparece en Francia durante el siglo XVII donde se conoce como sévignés. Deriva de aquellos lazos textiles que decoran los trajes femeninos de la época. El metal pronto sustituye la lazada textil, adoptándose como alhaja. Se sitúa primero en el centro o el lateral del cuerpo del vestido, desde donde pasa a ornar el cuello de las damas de la época bajo el término noeuds de col. Su apariencia morfológica varía según el gusto imperante, manteniendo su presencia durante todo el Setecientos.A finales del s. XVII, los lazos de pecho difundidos en España se alejan considerablemente del modelo europeo, presentando el aspecto de una joya colgante con apariencia general de lazo compuesta a partir de cintas y motivos vegetales. Este tipo de piezas presentan las puntas de la lazada caídas, reflejando la sensación de peso propia del lazo textil. Durante el siglo XVIII aumentan su tamaño progresivamente, desaparece el empleo del esmalte y las cintas que componen la lazada se presentan delgadas, rectas y, generalmente, dobles. Progresivamente, la caída de la lazada se eleva otorgando a la pieza una apariencia simétrica con ángulos elevados y nudo central con rosa. Hermoso ejemplar de lazo de pecho puede observarse en el retrato de Felipe V e Isabel de Farnesio realizado por Louis-Michel van Loo hacia 1743. La soberana luce aquí una pieza con forma de lazo de doble lazada guarnecido con diamantes, zafiros y rubíes. A partir de mediados de siglo observamos cómo el lazo abandona el escote femenino para ser lucido a modo de gargantilla. Este modelo se mantiene vigente hasta finales del siglo XVIII.
MASAntonio González Velázquez, Manuela Tolosa y Aviñón
Antonio González Velázquez, Manuela Tolosa y Aviñón
hacia 1777. Madrid, Museo Nacional del Prado, nº de inv. 7459.
Aunque la denominación empleada pueda conducir a confusión pues con el término joyel se denomina en los inventarios de la época distintas piezas similares entre sí, éste nombre es empleado, generalmente, durante el siglo XVIII para definir a una pieza de joyería de pequeño tamaño lucida sobre el pecho. Son dos las diferentes tipologías de joyel que se difunden en esta centuria: el joyel con retrato y aquél sin retrato. Este tipo de pieza puede lucirse tanto en el lateral del pecho como el centro, prendido a modo de broche o suspendido de una cinta de tela o una cadena metálica. El retrato joyelado se establece así como regalo regio por excelencia. Éste, casi de manera general, se decora con un retrato del rey, pudiendo aparecer también representados otros miembros de la familia real, convirtiéndose en pieza de intercambio entre las cortes europeas de la época. El retrato es realizado por un pintor miniaturista y rodeado por un simple cerco de pedrería o un amplio marco realizado a partir de hojas, cintas, cartones y flores; todo ello sobre una chapa de metal calado y guarnecido con piedras, siguiendo el gusto de la época. Si bien es cierto, la denominación como tal de este tipo de piezas a partir de dibujos, descripciones e incluso retratos de la época debe realizarse con cautela pues su apariencia puede confundirse con aquel de un muelle con retrato para pulsera. En la obra que nos ocupa puede observarse cómo la retratada luce un joyel con orla guarnecida de pedrería, presumiblemente brillantes. En este caso la pieza pende del cuello de la dama mediante una cinta de tela. La escena de la ventana representa dos palomas con dos corazones entrelazados y simboliza el amor de la retratada por su marido cuyo retrato hace pareja con éste. Una vez más nos enfrentamos a la confusión generada a partir de los documentos conservados pues como podemos observar, en su descripción, el joyel puede recordarnos considerablemente a la joya o rosa de pecho, diferenciándose de ésta sólo en su tamaño.
MASLouis Michel van Loo, Isabel de Farnesio
Louis Michel van Loo, Isabel de Farnesio, reina de España.
Madrid, Museo Nacional del Prado, nº de inv. 2397.
Al igual que pudimos observar al estudiar los collares, las perlas se convierten en el material predilecto en la realización de este tipo de alhajas. Aranda Huete asegura que en la práctica totalidad de los inventarios consultados aparecen, al menos, dos manillas de perlas con broche que solían formar conjunto con un collar. Se trata de un aderezo sencillo y asequible para la mayoría de las damas que solían lucir en ambas muñecas. Si bien es cierto, éstas pueden lucirse en una sola muñeca. Los plateros de oro de la época, sin embargo, limitaron sus intervenciones a la realización de los muelles o pulseros que cierran los brazaletes. La función de estas piezas era aquella de abrochar las manillas. De perfil ovalado, su diseño siguió la evolución morfológica del resto de las alhajas del periodo. Entre los modelos más difundidos destacan aquellos con motivo de lazo, característicos de los años 40, introduciéndose a partir de los años 60 motivos vegetales. Es sin embargo el modelo de perfil ovalado con retrato miniado y orla de pedrería o perlas aquél que alcanza mayor difusión a partir del segundo cuarto de la centuria. Junto a los modelos vegetales anteriormente mencionados aparece, a partir de los años 60, el muelle con forma de hebilla.
Isabel de Farnesio luce en el retrato que nos ocupa un interesante ejemplar de brazalete de hilo de perlas de cinco vueltas sobre la muñeca izquierda. Destaca, sin embargo, el retrato joyelado de su esposo Felipe V. La miniatura de perfil ovalado aparece recogida por un marco de oro guarnecido con lo que, presumiblemente, parecen diamantes de gran tamaño.
MASAnton Rafael Mengs, María Luisa de Borbón
Anton Rafael Mengs, María Luisa de Borbón, gran duquesa de Toscana
hacia 1773. Madrid, Museo Nacional del Prado, nº de inv. 2199.
Entendemos como anillo aquél aro simple de metal, mientras utilizaremos el término sortija para referirnos a aquellos ejemplares decorados con pedrería. Durante centuria que nos ocupa, esta alhaja se caracteriza por la ligereza de sus formas y la introducción de motivos calados, generalmente a base de formas vegetales.El modelo rosa es un tipo de sortija heredada de la centuria precedente. Su forma se caracteriza por contar con una piedra central, generalmente coloreada, rodeada por una o varias orlas de diamantes o piedras blancas. Su nombre procede de la similitud de la pieza con la corola y los pétalos de la flor. Algunos ejemplares mantienen el empleo del esmalte en la decoración de los cantos así como en el reverso del chatón y el aroEntre los modelos tardíos aparece la sortija à la marquise, también conocida como de lanzadera. De frente fusiforme, a juego con los pendientes que componen el aderezo, este tipo de sortija cubre la falange del dedo sin resultar por ello incómoda. Junto a ella aparece, además, el modelo de tablero, consistente en un chatón con superficie plana y decorado con piedras engastadas. Son muchos, sin embargo, los modelos de sortija empleados durante la centuria. Así, junto a los anteriores, destacan también las sortijas de memento mori; generalmente compuestas por una calavera esmaltada, o aquellos de temática amorosa que recibieron el nombre de fede. Estos últimos aparecen compuestos por dos manos entrelazadas que, en ocasiones, flanquean un corazón y representan la fidelidad y el amor entre los amantes.
María Luisa de Borbón luce en el retrato que nos ocupa un ejemplar de anillo rosa con piedra central de perfil ovalado, posiblemente un topacio, rodeado por una cinta de piedras blancas.
MASLa joya entre excepcionalidad y reproducción
La joya entre excepcionalidad y reproducción
Durante los siglos XVI y XVII la joya relaciona estrechamente su evolución morfológica a la indumentaria tanto femenina como masculina. Ésta aparece proyectada, generalmente, en relación a un modelo de traje específico, pues su elevado peso obliga a la fijación del objeto precioso al vestido, impidiendo su combinación. Durante el siglo XVIII, la mejora en las técnicas de tallado de las gemas, así como su montura sobre las alhajas, difunde un prototipo de joya caracterizada por la ligereza de las diferentes partes que la componen. Dotadas de agujas, pasadores y diferentes sistemas de fijación, ésta muta nuevamente al permitirse su empleo independientemente del traje. Del mismo modo es posible documentarse el carácter desmontable de algunas piezas especialmente difundidas durante este periodo, tales como ciertos ejemplares de peto, pendientes o collares, permitiendo su empleo en función de la solemnidad del acontecimiento.
Dispersa por motivos hereditarios, desmontadas las gemas que la componen, alterada como resultado del cambio de gusto o convertida en moneda de cambio; se propone un análisis comparativo de la alhaja realizado entre los retratos conservados y aquellos dibujos producidos en el ámbito del taller que consienta explorar el carácter “moderno” de la joya dieciochesca basada en su capacidad de adaptación a las necesidades del propietario. Del mismo modo se establece una correspondencia directa entre los dibujos de proyectos de joyas conservados y los retratos analizados, determinado la validez de estos últimos como recurso esencial en el estudio de la joyería dieciochesca.Francisco de Goya y Lucientes, La reina María Luisa con tontillo
Francisco de Goya y Lucientes, La reina María Luisa con tontillo
detalle, hacia 1789. Madrid, Museo Nacional del Prado, nº de inv. 2862
El presente retrato de la soberana María Luisa de Parma - 1751-1819 - forma pareja con aquel de su esposo, el rey Carlos IV - 1748-1819 -, también conservado en el Museo Nacional del Prado (nº de inv. 3224). Ambos lienzos representan a los reyes de cuerpo completo, siendo realizados tras su advenimiento al trono, aunque parece desconocerse la ubicación original a la que fueron destinados. La reina luce tontillo, estructura interna que desarrolla longitudinalmente la falda de la bata y que deriva directamente de la asimilación de aquella robè a la française característica de finales de siglo. Luce aderezo de diamantes compuesto por alfileres para la cabeza, presumiblemente de temática vegetal, que combina con diferentes plumas, encajes y cintas para construir una elaborada escofieta. Sus orejas quedan ocultas tras los bucles del peinado y adorna el cuello con un fastuoso collar à la riverè donde los eslabones que lo componen aparecen guarnecidos por grandes diamantes. Desde el centro del collar cuelga, à pendant, un enorme diamante presumiblemente rodeado por orla de brillantes. Sobre el pecho luce la insignia de la orden de las Damas de la Cruz Estrellada, concedida por la emperatriz María Teresa de Austria a las damas de la realeza española. El conjunto se completa con un lazo de pecho de grandes dimensiones que parece ejecutado en plata y guarnecido con diamantes. De similar factura y menor tamaño aparecen dos lazos de diamantes para mangas y que parecen repetir el esquema del anterior. En la mesa, el manto de púrpura y armiño sobre el que descansa la corona real cierran la composición.
MASAnonimo, lazo para pecho
Anonimo, lazo para pecho
siglo XVIII. Madrid, Biblioteca Nacional de España, signatura DIB/14/29/13.
El dibujo que ahora nos ocupa representa un delicado lazo; presumiblemente destinado al ornato del pecho femenino, guarnecido con un importante número de piedras de diferentes tamaños. De lazada simple con dos caídas, la pieza incorpora, además, un vástago colgante a modo de chorrera. Resulta interesante observar cómo el diseño es ejecutado en base a dos composiciones bien diferenciadas. Mientras la mitad derecha de la composición se desarrolla en base a la introducción abigarrada de cuantiosa pedrería, aquella izquierda introduce diferentes elementos decorativos que, con formas de palmas, recorren la lazada rompiendo la simetría del conjunto. De este modo, el posible destinatario de la fastuosa joya obtiene la posibilidad de decantarse por uno u otro proyecto. Fuera como fuese, la magnitud de la pieza así como el elevado número de piedras, sugieren un destinatario ligado a la elite social de la época. No deja de ser llamativo el parecido del lazo con el que aparece representado en el retrato de la reina María Luisa, máxime si tenemos en cuenta la inscripción parcialmente ilegible que reza: “Lazo pª. las – ileglible - M. Luisa”, acaso una referencia directa a la soberana. Ante tal evidencia cabe preguntarse si estaríamos ante la joya que luce la soberana en el retrato o acaso otra parecida destinada a su joyero.
MASAnton Rafael Mengs, María Luisa de Borbón
Anton Rafael Mengs, María Luisa de Borbón, gran duquesa de Toscana,
detalle, hacia 1770. Madrid, Museo Nacional del Prado, nº de inv. 2199.
Hija de Carlos III, María Luisa - 1745-1792 - aparece representada según las tendencias vigentes en el momento de la realización del lienzo. Luce traje de seda gris y corte francés que destaca, entre otros motivos, por mangas abollonadas y pronunciado escote. El desavillé parece decorarse con diferentes lazos textiles según el gusto de la época. El aderezo, aunque discreto, aparece ejecutado presumiblemente en plata y guarnecido con diamantes. Destacan las numerosas piezas para el ornato del cabello que fijan el bonete a la cabeza de la joven. Entre ellas parece distinguirse un aigrette con forma de palma y lazada así como varios alfileres con forma de flor. Sobre las orejas, broquelillos con gran diamante central recorrido por orla de brillantes. Al cuello, collar de hilo de perlas de una vuelta y largo colgante de dos piezas.
El paulatino descenso del escote femenino durante el siglo XVIII propicia la difusión de collares con desarrollo longitudinal que abarcasen la totalidad del mismo; véase, entre otros, la devota. El ejemplar que nos ocupa, compuesto por botón central de diamantes con pasador y cruz se completa con un condón textil que conecta ambas piezas. El sencillo ensamblaje permite la combinación de uno o más elementos preciosos en función del gusto del portador o la ocasión en la que deba lucirse. De este modo la joya adquiere paulatinamente la acepción moderna de “complemento” subordinada a elecciones y gustos personales y no exclusivamente sometida al traje.
MASAnónimo, cruz con pasador
Anónimo, cruz con pasador
siglo XVIII. Madrid, Biblioteca Nacional de España, signatura DIB/14/29/14/1.
Entre los fondos de la BNE se recoge un dibujo anónimo de cruz con pasador similar a aquél representado por Mengs en el retrato de María Luisa de Borbón. El conjunto aparece compuesto por cruz latina cuajada de pedrería y botones o pasadores de perfil acorazonado. Atendiendo a diferentes dibujos recogidos en el álbum de joyas al que pertenece el presente diseño cabe pensar tanto en la posibilidad de dos botones independientes así como en la proyección de distintos diseño o, incluso, en un botón con doble cara. Fuera como fuese, el conjunto recalca el carácter intercambiable de la joya al proponer dos posibles combinaciones en relación directa al gusto del portador. No ha de sorprender la combinación de elementos profanos y religiosos pues, en el caso especifico de la cruz, ésta pierde paulatinamente su sacro significado para alcanzar amplia difusión entre hombre sy mujeres durante la centuria. La figuración del primer botón se corresponde con un animal fantástico marino presente en el imaginario popular de la época a través de la decoración arquitectónica y la escultura. El segundo diseño, con dos aves que unen sus picos acompañadas por lo que parece identificarse con una cornucopia, simboliza la fidelidad y el amor en el matrimonio.
MASJuan Antonio Salvador Carmona, María Luisa de Parma, Princesa de Asturias
Juan Antonio Salvador Carmona, María Luisa de Parma, Princesa de Asturias
detalle, 1778. Madrid, Museo Nacional del Prado, nº de inv. GO2527.
La estampa que nos ocupa representa a María Luisa como Princesa de Asturias a su llegada a Madrid. Luce robe à la française; es decir, bata con tontillo, siguiendo la moda imperante en las cortes europeas de la época. De entre las piezas que componen el rico aderezo de la joven princesa destaca aquella de carácter vegetal que decora el tocado. Aunque por su disposición denominásemos la pieza como piocha, la morfología de la misma recuerda a aquellos ramos de pecho que decoran los cuerpos de los vestidos femeninos. La decoración del peinado se completa con tres plumas de grandes dimensiones sujetas a la cabeza por la pieza anteriormente descrita. La futura soberana luce, además, grandes ejemplares de pendientes de tipo girandole, así como una devota culminada con la figura de una paloma. Según algunos autores, este tipo de figuras decorativas, tendencia durante la primera mitad del siglo XVIII en España, ha de interpretarse como símbolo de la dinastía borbónica y el advenimiento del príncipe francés al trono español.Este tipo de estampas alcanza durante el siglo XVIII una destacada difusión, transmitiendo de este modo el gusto personal de la soberana entre los diferentes estratos sociales y convirtiéndose así en prototipo de elegancia por excelencia.
MASAnónimo, aderezo
Anónimo, aderezo
siglo XVIII. Madrid, Biblioteca Nacional de España, signatura DIB/14/29/29.
Durante el siglo XVIII, el aderezo, independientemente de las piezas que lo componen, se constituye como elemento característico del joyero femenino, junto a determinadas galanterias tales como el rosario o el abanico. Su valor, así como las piezas que lo componen, varían según el estatus social o la riqueza de su propietaria. Estas joyas aparecen determinadas por la evolución propia del traje femenino durante la centuria que enfatiza determinadas partes de la anatomía de la mujer. Generalmente aparecen conformados por alfileres para cabello, pendientes, collar, brazaletes y anillo.El dibujo que nos ocupa representa el prototipo de aderezo difundido durante finales de la centuria, coincidiendo con aquél representado por Juan Antonio Salvador Carmona en la estampa de María Luisa de Parma realizada en 1778. Aparece así compuesto por collar de tipo devota, muelle para pulsera, pendiente de tipo girandole y alfiler para cabello. Estos tres últimos elementos aparecen representado en número uno, discerniéndose, sin embargo, la realización de una pieza pareja en el caso del muelle y el girandole, así como de un número indeterminado de alfileres para cabello. El conjunto se cierra con anillo de tipo rosa. La flexibilidad de este tipo de piezas determina su popularidad y difusión entre las damas del siglo XVIII. Un análisis detallado de los dibujos conservados en la BNE parece demostrar cómo este tipo de piezas se componen de elementos ejecutados de manera individual que, ensamblados según diferentes proyectos, conformarían aderezos únicos. La paulatina introducción a finales de la centuria de técnicas principalmente inglesas que facilitan la producción seriada de este tipo de piezas o eslabones que componen las diferentes joyas del aderezo justificaría la difusión de aquellos modelos ostentados por reinas, princesas y nobles en general, entre clases sociales más humildes, al ejecutarse dichas piezas en materiales “pobres” como el latón y el cristal.
MASNemesio López, María Luisa Gabriela de Saboya
Nemesio López, María Luisa Gabriela de Saboya
1761. Madrid, Biblioteca Nacional de España, signatura IH/5383/8/1.
A pesar de su realización en 1761, la presente estampa recoge la efigie de María Luisa de Saboya - 1688-1714 -, primera esposa de Felipe V, ataviada según el gusto en boga durante la primera década del siglo XVIII. Véase, por ejemplo, la característica cofia en cascada propia del momento con la que la soberana acompaña el peinado. Además, destacamos la distribución de las joyas situadas sobre el cuerpo del vestido propia de finales de la centuria precedente. Con anterioridad observamos cómo el peto, joya dieciochesca por antonomasia, surge a raíz de la distribución uniforme de diferentes alhajas sobre el deshabillé. A fin de conferir cierta uniformidad al conjunto, las piezas se unen mediante lazadas textiles. Observamos, por lo tanto, en la imagen de Nemesio López, el temprano origen de tan fastuosa joya. De este modo, junto a un lazo de pecho de gran tamaño y desarrollo longitudinal, se distribuyen hasta tres piezas independientes, dos de ellas similares entre sí, que nos hace pensar, tal vez, en fíbulas para vestido o, incluso, en pendientes. Fuera como fuese, la disposición conjunta de estas piezas, tal vez una vez pensadas para un ornamento distinto al del cuerpo del vestido femenino, anuncia la flexibilidad e independencia que paulatinamente alcanzase la joya durante el siglo XVIII.
MASAnónimo, desarrollo de peto
Anónimo, desarrollo de peto,
siglo XVIII. Madrid, Biblioteca Nacional de España, signatura DIB/14/29/45.
El presente diseño conservado entre los fondos de la BNE ilustra el complejo desarrollo del peto femenino del siglo XVIII. El valor intrínseco de este tipo de piezas conlleva la escasez de ejemplares conservados en la actualidad, dificultado el estudio morfológico de los mismos. A pesar de la información arrojada por la pintura en relación a esta fastuosa alhaja; véase entre otros el retrato de la reina María Amalia de Sajonia realizado por Giuseppe Bonito hacia 1744 (Madrid, Museo del Prado, nº de inv, 2357), resulta complejo discernir la realidad de su construcción. Determinados ejemplos pueden conducir al error de pensar en el peto dieciochesco como una sola pieza metálica de perfil triangular; otros, por su parte, parecen “camuflarse” entre los ricos bordados del vestido femenino. Fuera como fuese, el peto se constituye durante esta centuria a partir de diferentes placas metálicas trabajadas tridimensionalmente y guarnecidas con piedras preciosas. En el caso que nos ocupa, dichas piezas se interconectan entre sí mediante lazos metálicos que recuerdan, sin embargo, a los primitivos petos descritos con anterioridad. Una vez más destacamos así el carácter modular de la joyería de este periodo. La posibilidad que presenta el peto en cuanto a su desmontaje, siempre realizado por una mano experta, justifica la notable difusión del brocamantón o la joya con hechura de bariel. Estas piezas parecen configurarse como una versión simplificada del peto clásico identificándose con la parte superior del mismo que, despojada del desarrollo longitudinal que lo caracteriza, recorre el escote del cuerpo femenino. Documentos como el presente, a través de su lectura comparativa con otros similares o con retratos de la época, resultan de gran interés para el conocimiento técnico de este tipo de piezas.
MASGemas y piedras en la producción borbónica
Gemas y piedras en la producción borbónica
La producción manufacturera de joyería durante el Setecientos en el área analizada se caracteriza por el abundante empleo de gemas - independientemente de su consideración como piedras preciosas o piedras finas - así como de elementos decorativos tales como corales, perlas o cristales. Si bien son muchos los estudiosos que hacen mención al empleo de fastuosas gemas en la realización de alhajas durante la centuria, así como al abundante uso de las mismas gracias a la mejora en las técnicas de tallado y montura, destacan; sin embargo, la escasez de estudios críticos actuales que analicen en profundidad este argumento. Es por tanto necesario acudir a textos originales que abarcan diferentes ámbitos académicos, desde las ciencias naturales a los manuales prácticos de joyería, a fin de analizar el presente argumento. Un análisis crítico comparativo realizado entre los escritos estudiados y las imágenes recopiladas demuestra cómo el diamante, el rubí el zafiro o el topacio se establecen como aquellas piedras utilizadas en mayor porcentaje. La difusión de estas gemas se corresponde directamente con la apertura de las minas de Brasil y otros territorios ubicados en las Indias Occidentales. De este modo Europa aparece surtida en gran número por una abundante variedad de ejemplares de diferentes tamaños, calidades y valor económico.
La selección de imágenes mostradas a continuación tiene como objetivo demostrar el gusto por el color en las cortes de Madrid y Nápoles a través del empleo de gemas coloreadas. Del mismo modo, el empleo de las mismas sobre alhajas morfológicamente concordantes con la producción europea, demuestra una de las particularidades de la producción desarrollada en el ámbito analizado que justifica, además, su interrelación así como su distanciamiento con la producción europea de la centuria.Louis Michel van Loo, Isabel Farnesio, reina de España
Louis Michel van Loo, Isabel Farnesio, reina de España
hacia 1739, detalle. Madrid, Museo Nacional del Prado, nº de inv. 2397.
El diamante es una piedra preciosa transparente, blanca cristalina, que con frecuencia aparece combinada junto a otras tonalidades como el gris, azul, amarillo, verde o rosa. Históricamente, los diamantes se localizan tan sólo en los depósitos aluviales del sur de la India, que lidera la producción mundial de diamantes desde el siglo IX a.C. aproximadamente, hasta mediados del siglo XVIII. Hacia 1750 se percibe el paulatino retroceso del potencial comercial de estas fuentes que, a finales de esta centuria, se consideran agotadas. Así la India es gradualmente eclipsada por Brasil, donde durante las primeras décadas del siglo XVIII aparecen los primeros ejemplares.
El diamante indica por sí mismo la manera según la cual debe ser tallado. Hasta finales del siglo XVI el diamante es tallado en table o “tablas de fondo”; es decir, con cuatro caras en total. Durante el reinado de Luis XIV aparece en Francia la talla rosa, desarrollándose finalmente durante el siglo XVIII la talla brillante; la más fina y ventajosa de todas. El empleo de la talla brillante durante la centuria que nos ocupa se constituye como acontecimiento de gran importancia para el desarrollo morfológico de la joyería. Ésta surge hacia 1700 de la mano del lapidario veneciano Vincenzo Peruzzi.
Isabel de Farnesio luce en el retrato que nos ocupa un excepcional aderezo de grandes diamantes de diferentes tamaños montados sobre plata. El empleo de dicho material responde al objetivo de potencializar el brillo del diamante, reservando el oro para aquellas monturas que emplean piedras coloreadas. La homogeneidad y anquilosamiento del diseño de joyas en Europa se debe al uso casi exclusivo de piedras preciosas y cristales de talla brillante en la decoración de las alhajas de la época, siendo tal su importancia que en España el término de “platero de oro” es sustituido por el de “diamantista”.
MASFrançois-Thomas Mondon, Grand Noeud pour les Robes de Cour
François-Thomas Mondon, Grand Noeud pour les Robes de Cour
1736-1756. Paris, Biblioteca Nacional de Francia, FRBNF40354372.
MASJean Ranc, Isabel Farnesio, reina de España
Jean Ranc, Isabel Farnesio, reina de España,
1723, detalle. Madrid, Museo Nacional del Prado, nº de inv. 2330.
Son varios los minerales que en la naturaleza reciben el nombre de zafiro, teniendo solamente estima y aplicación para las alhajas el zafiro oriental. La tinta característica de esta gema es el “azul celeste de rey”, apareciendo en ocasiones alterado por reflejos de un blanco lechoso. Su valor económico, tratándose de un ejemplar perfecto, es la tercera parte del rubí, despreciándose generalmente aquellos imperfectos; sin embargo, los zafiros de cierta envergadura alcanzan una alta estima en el mercado.
Diferentes autores afirman cómo esta piedra posee un atractivo color resplandeciente bajo la luz del día. Las luces artificiales, sin embargo, disminuyen el esplendor de la piedra, oscureciendo tu tinta. Es por ello que generalmente se emplean en joyería aquellos zafiros celestes. Su labra es similar al rubí, localizándose los principales yacimientos en las Indias Orientales. Generalmente aparecen montados en todo tipo de alhajas, al aire y rodeado de diamantes.
Isabel de Farnesio, reina de España luce un excepcional aderezo de zafiros y diamantes donde los primeros atraen la atención al destacar sobre el brillo blanco del diamante. Obsérvese una vez más cómo morfológicamente las piezas portadas por la soberana reproducen los modelos difundidos en otras cortes europeas, con la salvedad de la inclusión de aquellos tonos de color aportados por el zafiro. Excepción aún más interesante si atendemos a cómo los ejemplares azules de gran tamaño adquieren un valor protagonista, compitiendo incluso con los grandes diamantes que completan el conjunto y de valor económico indudablemente mayor.
MASJean Ranc, Bárbara de Braganza, reina de España
Jean Ranc, Bárbara de Braganza, reina de España
1729, detalle. Madrid, Museo Nacional del Prado, nº de inv. 2414.
El rubí se define como una piedra de dureza inferior al diamante aunque más hermosa por su color, transparencia y gran resplandor. La relativa escasez de grandes ejemplares de este mineral aumenta su estima comercial superando, en ocasiones, al diamante. Por este motivo el rubí recibe desde antiguo el segundo lugar en importancia entre las piedras preciosas. Son numerosas las variedades piedras que los lapidarios, joyeros y comerciantes de piedras definen bajo el vocablo “rubí”. De todos ellos es el rubí o corindón oriental el más apreciado. Se documentan yacimientos de esta variedad en las Indias Orientales Españolas, Calcuta o Asia Menor. Del mismo modo pueden encontrarse pequeños rubíes orientales desgastados en algunas zonas de España como Galicia o el sur de Andalucía. En joyería se emplean montados al aire y combinados con otras gemas.
Bárbara de Branganza, reina de España luce aderezo de diamantes y rubíes. Similar a aquél aderezo de zafiros lucido por Isabel de Farnesio en el retrato de Jean Ranc de 1723, el rubí destaca sobre el conjunto de grandes diamantes que componen la pieza. De este modo la soberana hace gala de imponentes ejemplares de rubí que sin lugar a dudas alcanzaron gran valor comercial debido a su generoso tamaño.Louis Michel van Loo, Retrato de Dª Bárbara de Braganza
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Alhaja y status-symbol
Alhaja y status-symbol
Durante el desarrollo del siglo XVIII asistimos a la progresiva introducción de un cada vez mayor número de personas en aquél denominado “juego de las apariencias”. La demostración pública del estatus social, de la riqueza personal, de las conexiones con la esfera real, o bien de la pertenecía a determinadas elites así como a órdenes civiles o religiosas, se convierte en el motor principal que alimentase el vaivén de las modas durante la centuria. En este contexto, la joya se establece como excelente vehículo de auto-representación pública. A través del valor intrínseco de los materiales que la componen, el portador define su visión del mundo así como el lugar que ocupa en la sociedad. Del mismo modo, la joya se establece como “objeto parlante” capaz de encerrar un sinfín de significados transmitidos mediante la difusión de determinadas imágenes o códigos. Asistimos así a la introducción en el joyero femenino de determinadas insignias militares. La dama luce durante el siglo XVIII diferentes condecoraciones tanto ligadas a su propia persona como a su familia; es decir, pertenecientes generalmente a su progenitor o su esposo. Del mismo modo, la difusión generalizada de alhajas ornadas con miniaturas permite la introducción de un rico lenguaje. A través de la ostentación de retratos miniados, las damas reivindican la relación estrecha con el representado, generalmente miembros pertenecientes a la familia real. Así mismo, la introducción de imágenes profanas responde al deseo de la época por comunicar a través del objeto precioso determinadas informaciones generalmente ligadas a la vida más intima del propietario de dicha alhaja.
A través de la selección de imágenes a continuación presentadas evidenciamos la asimilación del lenguaje morfológico de la época por parte de las condecoraciones de la época, así como la introducción de dichos modelos en el aderezo femenino.Anónimo, proyecto para Toisón
Anónimo, proyecto para Toisón, finales del siglo XVIII
Madrid, Museo Lázaro Galdiano, nº de inv. IB14851_123.
Fundada la Orden del Toisón en 1430 por Felipe el Bueno, duque de Borgoña, con ocasión de su enlace con la infanta Isabel de Portugal, su objetivo era aquél de promover la gloria de Dios y defender la Fe católica. Carlos V, primer rey de la dinastía de los Austrias, introduce la Orden en España, alcanzado gran prestigio durante el siglo XVII.El diseño del collar, símbolo de la Orden, aparece definido en los estatutos de la misma. Se constituye de collar de eslabones de oro enlazados entre sí mediante piezas decoradas con llamas ardientes. Del centro del collar pende la figura del vellocino de oro.
Durante el siglo XVIII observamos cierta mutación en la morfología de la insignia. Tradicionalmente la pieza aparece siempre acompaña del collar de eslabones descrito con anterioridad; sin embargo, la progresiva implantación del traje francés junto con la relajación de la estricta etiqueta impuesta por la dinastía de los Habsburgo, permitirá lucir la insignia acompañada de un simple cordón o bien de un lazo textil. Del mismo modo, a fin de ensalzar la pieza, observamos el desarrollo del pinjante que enlaza la figura del vellocino con el collar.
Entre los fondos del Museo Lázaro Galdiano de Madrid se conservan diferentes proyectos para Toisón. La imagen que nos ocupa destaca por el pinjante realizado según desarrollo a base de motivos vegetales y cintas. Dicho desarrollo responde así a los elementos decorativos vigentes a finales de la centuria.Anónimo, condecoraciones, finales del siglo XVIII
Anónimo, condecoraciones, finales del siglo XVIII
Madrid, Museo Lázaro Galdiano, nº de inv. IB14851_124.
El presente documento recoge diferentes veneras militares, entre las que aparecen aquellas de la Orden de Alcántara, la Orden de Santiago, o la Orden de Calatrava. La identificación de éstas deriva del empleo de un distintivo característico; una cruz en estos casos, de color específico determinado por los estatutos de cada orden. Esta efigie, introducida en una venera; es decir, una medalla o joyel, conforma la insignia.
Como evidenciamos con anterioridad, la pertenecía a una determinada orden militar se asocia con específicos grupos sociales. La demostración pública de dicha pertenecía se realiza a través de la ostentación de la pertinente insignia. Éstas pueden ser concebidas de manera simple sobre chapa metálica no necesariamente noble, o bien como auténtica joya.
Obsérvese el desarrollo de los marcos que en la imagen acompañan a cada insignia. Éstos responden a los prototipos morfológicos de joyeles y joyas de pecho difundidos entre las damas de la época, incorporando elementos tales como el lazo, la corona o diferentes formas vegetales.Agustín Esteve y Marqués, La duquesa de Osuna
Agustín Esteve y Marqués, La duquesa de Osuna como Dama de la Orden de Damas Nobles de la Reina María Luisa
hacia 1797. Madrid, Museo Nacional del Prado, nº de inv. 8016.
Si bien las imágenes anteriores se corresponden con insignias o veneras militares otorgadas generalmente a caballeros, en este caso presentamos la introducción de dichos símbolos en el aderezo femenino. Nos referimos así a la insignia representativa de la Orden de Damas Nobles de la Reina María Luisa. Creada por Carlos IV en 1792 a instancia de su esposa María Luisa, su intención es aquella de recompensar a las mujeres nobles que se distinguieran por sus servicios o cualidades. Su insignia consiste en una banda realizada en tela dividida por tres franjas verticales: la central blanca y las dos laterales moradas; su anchura es la mitad que la de las bandas de las órdenes masculinas. Se coloca desde el hombro derecho hasta el costado izquierdo, y de ella pende una cruz de ocho puntas de oro, en cuyo centro se localiza dentro de un óvalo la imagen de San Fernando. El conjunto de la cruz pende de una corona de laurel, dorada o verde, según los casos. Tanto las insignias como la banda eran propiedad de la Orden, que las otorgaba en usufructo y las recuperaba al fallecimiento de la agraciada.De especial interés resulta, además, el retrato joyelado lucido sobre el pecho por la Duquesa. Véase como el marco de pedrería, presumiblemente diamantes sobre plata, responde morfológicamente a los modelos amaizados con anterioridad. Este hecho nos hace pensar, una vez más, en el carácter desmontable de la joya, pudiendo adquirir un carácter civil, profano o incluso religioso según las necesidades del propietario.
MASFrancisco de Goya y Lucientes, María Luisa de Parma
Francisco de Goya y Lucientes, María Luisa de Parma
reina de España, hacia 1790, detalle. Madrid, Museo Nacional del Prado, nº de inv. 7108.
María Luisa de Parma luce en el retrato que nos ocupa insignia de la Orden de la Cruz Estrellada. Reconocida y ratificada por Leopoldo I en 1688, el objetivo de la Orden, similar a aquella de Damas Nobles de la Reina María Luisa, es aquél de premiar a las damas nobles que se distinguían por su virtud, sus buenas obras y caridad. La divisa es un medallón calado en cuyo centro se dispone un águila imperial de esmalte negro cargada con una cruz plana de esmalte azul, tiene en la parte superior una banda de esmalte blanco con el mote: salus et gloria en letras de oro. La cinta que la sujeta al cuerpo del vestido es negra.
A pesar de la descripción de la venera recogida por los estatutos de la Orden, en los retratos conservados observamos simples medallones de oro sobre el que se dibuja la característica cruz azul símbolo de la misma. En el caso concreto que nos ocupa, el trabajado marco de pedrería aparece sustituido por un simple cerco de diamantes. La simplificación de dicha venera responda quizás al aligeramiento del sistema vestimentario femenino ante la paulatina introducción de las formas neoclásicas características del siglo XIX.
MASMariano Salvador Maella, María Luisa de Parma, reina de España
Mariano Salvador Maella, María Luisa de Parma, reina de España
hacia 1792, detalle. Madrid, Museo Nacional del Prado, nº de inv. 8103.
Similar aderezo luce la soberana María Luisa en el retrato de Salvador Maella. En este caso la reina combina los reconocimientos analizados con anterioridad; las insignias de la Orden de las Damas Nobles de la Reina María Luisa, así como de la Orden de la Cruz Estrellada. La sustitución de fastuosas joyas de pecho y brazaletes por estas condecoraciones nos hace pensar, tal vez, en el deseo de la soberana por alcanzar cierto respeto y reconocimiento a través de la exposición de la pertenecía a determinadas órdenes, al igual que hiciese el rey u otros caballeros pertenecientes a las élites de la época. Del mismo modo evidencia el importante desarrollo que alcanzan las veneras como elementos del adorno personal, presentes en el joyero femenino con cierta asiduidad a partir de la segunda mitad del siglo XVIII.
MASLouis Silvestre, María Amalia de Sajonia, reina de España
Louis Silvestre, María Amalia de Sajonia, reina de España
hacia 1738, detalle. Madrid, Museo Nacional del Prado, nº de inv. 2358.
Interesante ejemplar de retrato miniado con orla de pedrería porta María Amalia en la mano derecha en el retrato que nos ocupa. Esta pieza representa la efigie de su futuro esposo Carlos.Realizado en Dresde con motivo de los esponsales con Carlos VII de Nápoles, futuro Carlos III de España, el retrato refleja a la futura reina según la moda polaca con abrigo encarnado forrado de piel de armiño sobre un vestido blanco.El considerable tamaño de la pieza joyelada nos hace pensar, quizás, en un regalo regio enviado desde la corte de Madrid o Nápoles como regalo para la joven princesa. Este tipo de envío, comunes entre las familias reales de la época, se constituye como símbolo de prosperidad y entendimiento entre ambas casas. A pesar de presentar un tamaño ligeramente superior a otros joyeles o adornos para el pecho, el peso simbólico de la pieza es determinante. Tanto la posesión como empleo de esta pieza demuestra de manera pública y contundente el inminente matrimonio con el rey Borbón así como las relaciones familiares que unen ambas casas reinantes. Morfológicamente, la pieza responde a los modelos vistos con anterioridad. Así, la orla de pedrería, parece responder a los esquemas tipo de la época. En este caso orla simple de diamantes ornada por una flor de lis, símbolo familiar del futuro monarca.
MASDe aristócratas y campesinos
De aristócratas y campesinos: la difusión de la joya en la sociedad dieciochesca
Afirmaciones tales como “esa expresión es agradable” o “esa combinación de colores está mal elegida”, aun demostrando una aparente ingenuidad, demuestran un alto nivel de exigencia en cuanto al comportamiento social. Durante el siglo XVIII, esta selección de comportamientos así como el “sentido del buen gusto” quedan todavía en manos de un reducido grupo aristocrático. Es precisamente la competición iniciada entre la incipiente clase burguesa y la aristocracia cortesana por alcanzar el prestigio social, el motor que alimenta el deseo de esta última por diferenciarse del resto. La supremacía económica que paulatinamente adquiere la burguesía durante el siglo XVIII la dota de una notable capacidad para el acceso al mercado del traje y el adorno personal. Esta situación le permite construir, en cierto modo, una apariencia específica que se establece como diferenciador estamental, permitiendo consolidarse como un nuevo grupo social con consciencia de sí mismo. Para ello, la burguesía asumirá los modos y ceremoniales aristocráticos siguiendo la difusión vertical del gusto o trickle down theory.En este contexto social basado en el juego de las apariencias, la aristocracia se ve empujada, a imponer nuevos ceremoniales que la diferencie a través de determinadas “delicadezas” que escapen a la sensibilidad de los estamentos no privilegiados. Se genera así durante este periodo una pugna constante entre estos dos estratos sociales que se retroalimenta.
El objetivo de las imágenes a continuación presentadas es aquél de demostrar la asimilación de determinados modelos de alhajas por parte de los sectores no privilegiados de la población y cómo éstos se adaptan a las circunstancias socio-económicas de sus portadores.Ramón Bayeu y Subías, Mozas tocando el pandero
Ramón Bayeu y Subías, Mozas tocando el pandero
hacia 1777, detalle. Madrid, Museo Nacional del Prado, nº de inv. 3373.
Si bien es cierto, una de las características principales de la producción joyera burguesa es la relativa escasez de piedras preciosas empleadas en los modelos difundidos. Éstas aparecen así sustituidas por cristales - strass o cheron -, o bien por gemas de menor valor económico tales como el granate o la aguamarina. Especial atención recibe; sin embargo, el empleo de la esmeralda occidental. De valor comercial variable según el capricho de la moda, diferentes autores apuntan cómo entre los años 1837 y 1842 estas piedras colapsaron el mercado español, devaluando su estima y siendo así empleadas en la realización de alhajas destinadas a aquellas clases sociales menos acomodadas. Su valor económico puede establecerse a la altura de topacios y amatistas corrientes. Otros estudiosos recogen noticias similares en relación al comercio de esmeraldas occidentales durante el siglo XVIII. De este modo, el reducido número de ejemplares disponibles de esmeraldas orientales, junto a la saturación del mercado de ejemplares occidentales, parece justificar la escasez de representaciones gráficas de alhajas guarnecidas con esmeraldas entre los retratos analizados, apareciendo éstas tan sólo en aquellas pinturas de temática costumbrista. En la obra que nos ocupa, Mozas tocando el pandero, puede observarse un lazo de pescuezo realizado en oro y guarnecido con piedras de tinte verde.
Las esmeraldas occidentales, sólo cuando poseen buen color, estiman su valor comercial a la mitad de aquél alcanzado por el diamante; mientras que, al contrario que otras gemas, devalúan su valor económico al superar los cinco quilates. Es por ello que fueron muchas las artimañas realizadas a fin de introducir las esmeraldas occidentales en los mercados europeos, tales como la desviación hacia las rutas comerciales procedentes de las Indias Orientales de aquellos cargamentos procedentes de las Indias Occidentales a fin de confundir el origen del material precioso.
MASRamón Bayeu y Subías, Un baile junto al Manzanares
Ramón Bayeu y Subías, Un baile junto al Manzanares
siglo XVIII, detalle.Madrid, Museo Nacional del Prado, nº de inv. 3929.
Al igual que observamos al analizar la joyería cortesana, aquella producción destinada a las clases sociales no privilegiadas parecen imbuirse del carácter desmontable y combinable que caracteriza la producción de la época.En la imagen podemos observar una dama perteneciente a un estrato social inferior a aquél aristocrático; sin embargo el conjunto del aderezo que luce, compuesto por pendientes de tipo girandole y colgante de cruz con pasador, recuerda poderosamente a aquél conjunto lucido por la infanta María Luisa de Borbón en el retrato realizado por Mengs. Si bien la aristocracia, así como la realeza, determinan el gusto en cuestiones de apariencia; es también necesario analizar el proceso contrario. Las corrientes clasicistas que abogan por la sencillez y simplicidad en la apariencia, promueven, de hecho, a finales de siglo, el trasvase de los modelos populares a las elites sociales de la época. Sirva de ejemplo el fenómeno del “majismo” en España así como la adopción del vestir propio de esta figura por parte de damas de alta alcurnia tales como la propia Duquesa de Alba. La sencillez de composición de la pieza que nos ocupa, la cruz con pasador, nos hace acaso pensar en la adopción de la sencillez del modelo popular por parte de la nobleza, en lugar del transvase del modelo a la inversa. Fuera como fuese, el empleo de la joya según el estamento social aparece determinado por los materiales que lo componen. La sencilla cruz de chapa de oro que ahora nos ocupa se enfrenta así al modelo de diamantes lucidos por la Infanta en el lienzo referido.
MASRamón Bayeu y Subías, Abanicos y rosas
Ramón Bayeu y Subías, Abanicos y rosas
hacia 1778, detalle. Madrid, Museo Nacional del Prado, nº de inv. 2452.
Es el girandole, de entre todos los prototipos de alhajas difundidos durante este periodo, aquel que alcanza mayor difusión entre las damas de la época al margen de su condición social. Éste tipo de pendiente aparece recogido en gran número de inventarios de bienes y contratos de dote, siendo posible observar su empleo en diferentes lienzos de temática costumbrista producidos tanto en el ámbito madrileño como partenopeo. La principal diferencia entre aquellos ejemplares producidos para la nobleza y los “humildes” modelos de aquellas damas no privilegiadas se focaliza en el exuberante empleo de piedras preciosas. No obstante, los ejemplares producidos en el ámbito popular se caracterizan por su “visibilidad”. Estos, al no poder hacer uso de grandes gemas debido a su elevado coste, desarrollan sus formas en base a grandes piezas metálicas caladas y trabajadas. Entre aquellos de mayor estima económica se documenta el empleo de esmeraldas, granates e incluso pequeños topacios de baja calidad. Generalmente, incorporan además vistosas perlas aperilladas.
La imagen que nos ocupa representa a una dama perteneciente al estrato popular que luce como único adorno precioso un ejemplar de girandole. Su forma general recuerda a los modelos difundidos entre las damas de la corte; sin embargo, una mirada detalla revela la ausencia de gemas así como el mayor empleo del metal. Tres piezas aperilladas de gran vistosidad completan el conjunto. Desechamos la posibilidad de que éstas últimas puedan tratarse de perlas, pues su tamaño elevaría notablemente el coste del pendiente; siendo tal vez granos de aljófar, cristal, o incluso ligeras piezas metálicas con forma de lagrima.
Fuera como fuese, la joyería popular y burguesa desarrollada durante el siglo XVIII reproduce el lenguaje morfológico cortesano introduciendo variables en cuanto a los materiales empleados, siento necesario tal vez referirnos a una sofisticada “bisutería”, en lugar de joyería.
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